Angelopoulos Sinemasında Zamanın Biçimlenişi

Özden Terbaş

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü adlı eserinin roman kahramanı olan Nuri Efendi, bir saat ustası olduğu kadar, bir filozoftur da! Örneğin, Usta’nın saat hakkındaki görüşleri şöyledir: “Saatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır.”

Evet, zaman nedir? Bu soru derinleştikçe çetrefilleşir.  Zaman gerçekten var mıdır, yok mudur? Zaman konusundaki en eski felsefi metinlerden İtiraflar’da Aziz Augustinus’un derin düşüncelere daldığı sıradaki ünlü haykırışını hatırlayalım: “Nedir gerçekten zaman? Eğer hiç kimse bana sormazsa ne olduğunu biliyorum; ama bir soran olur da açıklamaya kalkarsam, bilmiyorum.” (akt. P. Ricœur, 1983, s.32).

Zamanın hem var olma, hem de var olmama durumu felsefi açıdan bir açmaz (“aporia”) oluşturur. Kuşkucu argümana göre “zamanın varlığı yoktur, çünkü gelecek henüz gelmemiştir, geçmişin artık varlığı kalmamıştır, şimdiki zaman da ortalıkta değildir.” (Ricœur, 1983, s. 31). Cahit Armağan (2014) “Zaman” adlı şiirinde bu durumu şöyle dile getirir ve zamana sitem eder gibidir:

“…

Yaşanmış olan olmayan artık

Yaşanacak olan olmamış daha

Bir ARTIK’la bir DAHA arası

Var mısın yok musun belli değil

…”

Buna karşın zamandan varmış gibi söz ederiz. “Gelecekteki şeylerin ileride olacaklarını, geçmişteki şeylerin eskiden var olduklarını, şimdiki şeylerin ise geçmekte olduklarını söyleriz.” (Ricœur, 1983, s. 31).

Zamanın neliği sorusu insanı derin bir araştırmaya davet eder niteliktedir. İlk anda süre olarak zaman ve perspektif olarak zaman –geçmiş, şimdi ve gelecekten oluşan üç boyutuyla zaman–, doğrusal ve döngüsel zaman, dışsal/nesnel zaman ve içsel/öznel zaman gibi kategorilerle karşılaşırız. Ve tüm bunlarla birlikte zamanı, zamansızlıkla diyalektik bağlantısı içinde ele almaya yöneliriz.

Şimdi zaman içindeki hareketimizi sürdürelim ve yüzyıllar öncesine geri dönelim: “Artık var olmayan çocukluğum, artık var olmayan zaman içindedir; ama onun imgesini şimdiki zaman içinde görüyorum, çünkü hâlâ belleğimde duruyor” (akt. P. Ricœur, 1983, s. 37, italikler bana ait). Alıntı yaptığımız Aziz Augustinus’un görüşleri günümüze ışık tutar niteliktedir ve izlediğimiz film bu bakış açısından okunabilir.

Angelopulos’un filmlerinde şiirsel bir dille karşılaşırız. Onun için, kamerasıyla şiirler yazan bir yönetmen, bir şair-yönetmen nitelemesi abartılı olmazdı sanırım. Film yaparken kişisel deneyimlerini şiire nasıl dönüştürebileceğini sorgulayan bir yönetmendir o. “Her sözcük onu kullanana yeni kapılar açar” Angelopoulos’a göre, “ama o kapıdan geçmek için bedelini ödemeniz gerekir.” (Schulz, 1998, s.143).

Angelopoulos’un bir özelliği de filmleri aracılığıyla zaman üzerinde düşünen, zamanı irdeleyen bir yönetmen olmasıdır. Sonsuzluk ve Bir Gün’de “Zaman nedir?” sorusunun peşindedir ve kendine özgü sinemasal diliyle katkıda bulunur. Film, kahramanımız Alexander’ın çocukluğuyla başlar; zaman, 1939 yılı yazıdır. Arkadaşı, Alexander’a depremde sulara gömülen antik şehirden söz eder. Sabah yıldızı çıktığında zamanın durduğunu anlatır. “Zaman nedir?” sorusuna ise “zaman kumsalda çakıllarla oynayan bir çocuktur” yanıtını verir.

Çocuksu Zaman, Annesel Zaman ve Babasal Zaman

Film ilerleyen yaşındaki Alexander’ın, küçük mültecinin ve şair Solomos’un hikâyelerini bir gün içinde bir araya getirir. Alexander yaşlanmıştır, hastadır ve artık yolun sonuna geldiğini hissetmektedir. Filmde tasvir edilen bir gün, onun son günü gibi gözükmektedir. Bu durum onu geçmişiyle hesaplaşmaya, ilişki içinde olduğu insanları, ilişki kurma biçimini, yalnızlığını ve hayatın anlamını sorgulamaya götürür. Oysa küçük çocuğun önünde yaşanacak bir gelecek durmaktadır. Küçük çocuğun zamanını annesel zaman olarak, onu sarıp sarmalayan, kucaklayan bir zaman olarak düşünmek olası görünüyor. Çocukluğunda Alexander’ı çağıran annesinin o sevgi ve şefkat dolu sesinde yankılanan zaman. Oysa şimdiki yaşındaki Alexander onu ayırıp farklılaştıran, bir şeylere sınır koyan ve son veren işleviyle babasal zamana tabi görünmektedir. Filmde “deniz kıyısında çakıllarla oynayan çocuk” şeklinde tanımlanan zaman ise, çocuksu zaman olgusunu ortaya çıkarır kanımca. Yani süre olarak ve perspektif olarak zamanın henüz tümüyle algılanmadığı, yaşamın sonsuza kadar süreceği yanılsamasının hakîm olduğu o eşsiz anlar bütünü. Zamanın durmuş gibi olduğu, oyunların oynandığı o tatlı hayat!

Analiz seansını belirleyen çerçeve olarak zaman ilginç bir deneyim alanı sunar. Seansın başında analistle analizanın buluştuğu an, o kavuşma ânı annesel bir zamana gönderme yapar niteliktedir. Seansın sonunda ise analistin seansın bittiğini duyurmasıyla birlikte babasal zamana tabi olunacaktır. Diğer yandan seans boyunca adeta zaman algısı ortadan kalkar; bir tür zamansızlık deneyimi yaşanır. Analizanın uygun analitik atmosferde gerilemesiyle yaşanabilecek bu deneyimde bir yandan bilinçdışının ve çocuksunun zamansızlığı (Freud, 1915; Sabbadini, 1989) devrededir; kişi kendini her daim var olacakmış gibi, seans hiç bitmeyecekmiş gibi algılar; diğer yandansa, geçmiş, şimdi ve gelecek arasında bir köprü kurulur, şimdinin ışığında geçmiş sonradan anlamlandırılır.

Zaman olgusu bir yandan kavramsal bir gerçeklik olarak vardır; diğer yandansa zaman, bir deneyim alanı olarak –içsel/öznel zaman olarak– varlığını hissettirir. Zaman algısının oluşmasında duygular önemli bir yer tutar. Bebeğin anne memesini bekleme süreci ve sonra ona kavuşması zaman algısının derece derece kurulmasını sağlayacaktır. Bir bakış, bir ses, bir dokunuş… Annenin yüzüyle, memesiyle ve teniyle kavuşma fakat sonrasında kaybetme anları. Psikanalizde kısmi nesnelerin ve bütünsel nesnelerin kayıpları ve bu kayıplara ilişkin derinlemesine çalışma önemli bir yer tutar. Diğer yandan toplumsal bir insan olarak da içinde bulunduğumuz tarihsel-siyasal atmosfer içinde kayıplarla ve acılarla karşılaşıyoruz. Sosyal gerçeklik, içsel zamanımızda derin yaralar açıyor devamlı.

Zihinsel süreçlerin ardışıklığı ve sürenin giderek genişlemesi olgusu zaman deneyimimizin temelini oluşturur. Bunu dış dünyaya yansıtır ve zamanın akışı kavramını oluştururuz. Zamanın akışı sanatsal yaratıda bazen ırmak metaforuyla dile getirilir. Şair Lamartine’in (akt. Arlow, 1986) dizelerinde olduğu gibi:

“İnsanın sahili yoktur, zamanınsa sınırı

O [zaman] akar ve biz üzerinden geçeriz”                           

Angelopoulos’un da filmlerindeki ırmak imgesiyle –Ulysses’in Bakışı, Ağlayan Çayır gibi– bir yandan toplumsal insanın maruz kaldığı sınırlar ve bireyin kendi iç sınırları üzerinde düşündüğü, bir yandan da akıp gitmekte olan zaman kavramını işlediği düşünülebilir. Irmak imgesi aynı zamanda, zaman içinde süren bir yolculuğu tasvir eder. Analiz deneyimi mekânsal ve zamansal çerçevenin içinde gerçekleşen, fakat sanki belli bir mekândan ve zamandan muafmışçasına sürüp giden bir yolculuktur. Bu içsel yolculukta analizan farklı coğrafyalara ziyarette bulunur; geçmiş, şimdi ve gelecek içinde seyrederek kendi kişisel tarihini kurgular, anlamlandırır ve bütünleştirir. Angelopoulos da filmlerindeki karakterlerinin zaman ve mekân içinde, sanki zaman ve mekân yokmuş gibi hareket ettiklerini söyler.

Angelopulos’ta Zaman-Mekân Akordeonu ve Zamanın İşlenişi

Freud’a (1900) göre rüyalarda nedensellik faktörü bir rüyadaki zamansal sekans aracılığıyla temsil edilir; bir imge başka bir imgeye dönüştürülür ya da bir sekansı, başka bir sekans izler. Angelopoulos’un filmlerinde de bu olgu dikkati çeker.

Angelopoulos’a kadar sinemada zamandaki bir hareketin geri dönüşlerle, tarihsel zamanda bir oynama olmaksızın bir kesmeyle elde edildiği bilinmektedir. Filmin kahramanı bir şey hatırladığında (kişisel bellek) o zamana dönüş gerçekleşmektedir. Sonsuzluk Bir Gün’de ise filmin kahramanı bugün içinde geçmişe döner ve bir kesmeye gidilmeksizin bu gidiş bir süreklilik içinde sağlanır. Diğer yandan Angelopulos sineması kişisel bellekten ziyade kolektif tarihsel belleğe dayanır; zamanı aynı mekân içinde karıştırır, zamanı bir insana ait değil de kolektif bir anıya ilişkin bir geri dönüşle değiştirir. Böylece aynı çekimde, o kare içinde, örneğin dört ayrı tarihsel dönem yer alabilir. Angelopoulos’un değişiyle perdede gösterilen olaylara faklı boyut getiren sürekli bir zaman-mekân akordeonu vardır. Angelopoulos mekân ile zamanı birleştirip, mekânı zamanın geçişine dönüştürdüğüne değinir. Örneğin Ulysses’in Bakışı filmindeki kısa bir vals sahnesinde beş yıl –bir ailenin tarihçesinde, Romanya’nın ve toplama kamplarından Stalinizme kadar Avrupa’nın beş yılı– geçmektedir (Andrew, 1996).

Zaman açısından diğer önemli bir nokta ise, Angelopoulos’un deyişiyle “ölü zaman”dır. “Ölü zaman” film içindeki duraksamalar ve sessizliklerdir. Angelopoulos sinemada “ölü zaman” korkusu olduğundan söz eder ve yeterli hareket olmadığı takdirde karelerin kesildiğini vurgular. Oysa Angelopoulos açısından sessizlik diyalog kadar anlamlıdır ve bu nedenle uzun sekans çekimlerini tercih eder (O’Grady, 1990).

Sonsuzluk ve Bir Gün’de yaşlı adamın geçmişteki mutlu günlerinin ve şair Solomos’un hayatından parçaların aktarıldığı bölümlerin yaz aylarında geçtiği dikkati çeker; filmin geriye kalan bölümleri ise sonbahar-kış ayları boyunca resmedilir. Angelopoulos’un bu şekilde döngüsel zamanın öğelerini oluşturmaya çalıştığı söylenebilir. Filmde bir yandan geçmişin bugün üzerine olan etkisi araştırılmakta, bir yandan bugünden yola çıkılarak geçmişte yarım kalmış bir şiir tamamlanmaya çalışılmakta ve iki yönlü dinamik bir ilişki kurulmaktadır. Öte yandan filmin kahramanının ölmeden hemen önceki ânını tasarlaması ise geleceğe yönelik bir kurgulama olarak düşünülebilir. Böylece filmde perspektif olarak zamanın öğelerinin de bir sarmal oluşturacak şekilde dokunduğu söylenebilir.

Şimdi film içindeki yolculuğumuza geri dönelim.

Alexander, Küçük Çocuk ve Solomos

Yazar ve şair Alexander kendini mesleğine adamış, şiirlerini düşünen bir insandır. Fakat gerçek ilişkinin anlamını kavrayamamış ve hayatındaki insanları gerçekten görüp tanımaya vakit ayıramamıştır. Artık hasta bir adamdır ve zamanının giderek daraldığını hissetmektedir; aslında yaşamakta olduğu günün, son günü olduğunu da. Hastaneye gitmeden önce kızıyla, köpeğiyle ve annesiyle vedalaşacaktır.

Bu arada Arnavut mülteci çocukla karşılaşacak ve ona yardım edecektir. Ona iki yüzyıl önce yaşamış olan şair Solomos’un hikâyesini anlatır: Solomos Zakhintos’da doğmuş ama İtalya’da yetişmiş biridir. Yurduna geri döndüğünde şiirlerini Yunanca yazmak ister ve halkın kendisine getirdiği bilmediği sözcükleri satın alır. Alexander bitmemiş bir 19. Yüzyıl şiirini tamamlamak istiyordur fakat kayıp kelimeleri bulamıyordur. Filmdeki küçük çocuk, Alexander’ın üzgün olduğunu fark eder, onu teselli etmek için topladığı sözcükleri ona getirir: “Korfulamu”, “Xenitis” ve “Arghantini.”

Şimdi filmdeki unutulmaz sahnelerden birine, yağmurlu bir gecede Selanik’teki otobüs yolculuğu sahnesine gidelim. Bu sahnede Solomos (geçmiş), Alexander (bugün) ve küçük çocuk (gelecek) bir araya gelmiştir ve adeta zaman durmuştur. Otobüse binen Solomos “Parlak Gün” isimli şiirini okur:

Parlak güneşin habercisiydi

Şafağın son serin yıldızı

Ne bulut aşıyordu ne de sis

Gökyüzünün hiçbir yerini

Oradan yavaş yavaş esiyordu

Tatlı rüzgâr, yüzüne doğru

Kalbinin ta içinden konuşur gibi:

Hayat tatlıdır ve…

Şair son dizeyi söylemez; unutmuş gibi yapar ve tekrarlar: “Hayat tatlıdır…” Bu noktada yönetmen bizi Alexander’ın konumunda bırakır ve kayıp dizeleri aramamızı ister gibidir. “Hayat tatlıdır ve…”den sonra gelen dizeler şöyledir: “…kapkaradır ölüm.” (Markaris, 1998).

Ölüm Teması

Alexander’ın “Yarın ne kadar sürer?” sorusu yanıtsız kalır ve Solomos otobüsten iner. Film ölüme yaklaşan birinin bir gününü –son gününü– anlatması bakımından çarpıcıdır. Bu açıdan film izleyiciyi ölüm temasıyla yüzleştirir. Ölüm gerçeği insan yaşamının bir sonu olduğunu gözler önüne serer. İnsanın zamanı sonsuz değildir, aksine belli bir noktada sona erecektir.

İnsan, mevcudiyetinin imkânları ve koşullarıyla yani insanlığıyla işte bu sürelilik açısından karşılaşır; dünyayı ve kendini ölümlülüğü açısından yeniden yorumlamaya yönelir (Tura, 2000). Ölüm temasıyla karşılaşan kahramanımız da bir anda kendini buluverdiği bir yaşantılamayla yüz yüze kalır. Ölmektedir ve bunun bilincindedir. Adeta şöyle bir soruyla karşı karşıyadır: Bu bilinçle, kalan zamanımı daha farklı yaşayabilir, daha anlamlı kılabilir miyim? Karşısına çıkan mülteci çocuk bu açıdan onun umudu olur. Bir şair olarak hep sözcüklerin peşinde olmuş, bir şeyler yaratabilmenin bedelini sevdiklerinden uzakta kalarak ödemiştir. Kayıplarını hatırlar; eşi artık yaşamıyordur. Eşinin kaybı, onunla olan duygusal yakınlığını yeniden kurabilmeyi ve onarabilmeyi olanaksız kılmaktadır şimdi. Fakat bir ölümlü olduğunu idrak etmek bir dönüşüm yaratacaktır benliğinde. Arnavut mülteci çocuğa karşı derin bir ilgi duyacak, onun için tasalanacak, mafyanın elinden kurtarmak isteyecek ve içten bir şekilde yardımcı olacaktır. Belki de ölmeden önce gerçekten orada olmak, hakiki olmak ve var olmak arzusu içindedir.

Ölümlülüğün bilincine varmak ve çok yakında ölecek olmak Alexander’ı bir yandan bağ içinde olduğu nesnelerle vedalaşmaya sürüklemiş, bir yandan da kendini mevcudiyeti açısından daha özgürleşmiş bir perspektife yerleştirmiştir; şu soruya yanıt araması sebebiyle: Bu yaşamı başka türlü nasıl yaşayabilirdim?

Alexander’ın Dört Mutlu Günü ve Bulduğu Kayıp Sözcükler

Öleceğinin bilincinde olan Alexander kızına uğrayıp ona eşinin mektuplarını bırakır; bu mektuplar aracılığıyla da geçmişte kalan mutlu günlerine –bir senfoninin parçaları gibi tasarlanmışlardır Markaris’e göre– sürüklenir. Fakat şimdi o günleri sonradan anlamlandırırken derin bir hüzün de eşlik etmektedir. Mutlu günlerin ilkinde kızı (Katerina) dünyaya gelmiştir. Eşi Anna kitabından başka bir şey düşünmediği için sitem eder ve “Beni hayal ettiğini hayal edemiyordum” der. İkinci mutlu gün teknede eğlendikleri sahneyle ilişkilidir. Bu kez de annesi sitemkâr davranır, babasına bir türlü güvenemediği ve bu nedenle onu incitmiş olduğu için. Üçüncü mutlu gün sahnesi eşiyle öpüştüğü âna dairdir; fırtınalı bir günde Anna’yı göremediği için kaygılanmış, kavuştuğunda çok mutlu olmuştur.

Dördüncü gün filmin en dokunaklı sahnesini gözler önüne serer. Öncesini hatırlayalım: Alexander son kez çocukla vedalaşır. Çocuk gemiye biner, Alexander arabasıyla dönerken bir anda donup kalır; öldüğü ânı temsil ediyor görünmektedir bu sahne. İnsan ölmeden hemen önceki zaman diliminde –hâlâ şanslıysa ve bilinci açıksa– dudaklarında dökülüveren sözcükler nelerdir? Bunun yanıtını dördüncü mutlu gün sahnesinde verir Angelopoulos. Alexander eşiyle birlikte dans etmektedir, ona hastaneye gitmeyeceğini açıklar ve Solomos’a sorduğu soruyu ona da sorar: “Yarın ne kadar sürer?” “Sonsuzluk ve bir gün” diye yanıtlar Anna. Alexander’ın bir günü sona ermektedir, acaba o sonsuzluğa erişebilecek midir? Sonsuzluğa erişmenin sırrı şiir bırakmaktır belki de, kimileri içinse şiir gibi bir yaşam.

Annesinin “Alexander!” sesiyle son bulur film.

Evet, ne kalır geriye? Kalırsa birkaç sözcük kalır. Alexander aradığı kayıp sözcükleri bulmuştur: “Korfulamu”, “xenitis” ve “arghantini.” Annesinin çağrısını duyan Alexander, annesiyle buluşmayı arzu eder gibidir bu dizelerde. “Arghantini,” yani artık çok geçtir; yaşama veda etmektedir. “Xenitis”tir o, yani yaşamını bir yabancı, bir sürgün gibi yaşadığını fark etmektedir. Bu aynı zamanda içsel anlamda sürgün olmayı, sevdikleriyle duygusal yakınlığı kuramamanın acısını içeren bir yalnızlıktır. Ve “korfulamu”; şimdi artık bir çiçeğin kalbi olmak, annesinin kollarındaki bebek olmak zamanıdır!

KAYNAKÇA

Andrew, G., (1996), “Homeros Kalbin Olduğu Yerdedir: Ulysses’in Bakışı”, Theo Angelopoulos içinde (der. D. Fainaru, çev. M. Harmancı), Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.

Arlow, J. A., (1986), “Psychoanalysis and Time”, Journal of the American Psychoanalytic Association, 34, s. 507-528.

Armağan, C., (2014), Çizginin Dışı: Bir Dil Felsefesi ve Şiir, Afrodisyas Sanat Yayınları, İzmir.

Freud, S., (1900), Düşlerin Yorumu, çev. E. Kapkın, Cilt I, II, 1. Baskı, Payel Yayınevi, İstanbul, 1991.

Freud, S., (1915),  “The Unconscious”, Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Cilt XIV, s. 159-215.

Markaris, P., (1998), Sonsuzluk ve Bir Günlük, çev. A. M. Aslanoğlu, İstos Yayın, İstanbul, 2014.

O’Grady, G., (1990), “Angelopoulos’un Sinema Felsefesi”, Theo Angelopoulos içinde (der. D. Fainaru, çev. M. Harmancı), Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.

Ricœur, P., (1983), Zaman ve Anlatı I: Zaman, Olayörgüsü, Üçlü Mimesis, Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı, İstanbul, 2011.

Sabbadini, A., (1989), “Boundaries of Timelessness. Some Thoughts about the Temporal Dimension of the Psychoanalytic Space”, International Journal of Psychoanalyisis, 70, s. 305-313.

Schulz, G., (1998), “Soluk Alıp Verir Gibi Çekerim: Sonsuzluk ve Bir Gün”, Theo Angelopoulos içinde (der. D. Fainaru, çev. M. Harmancı), Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.

Tura, S. M., (2000), “Terapide Ölüm Teması”, Kişilik ve Psikoterapi Yazıları içinde, Alan Yayıncılık, İstanbul, s. 75-96.