Frankenstein’lar ve Canavarları: Dışımızda ve İçimizde[1]

Özden Terbaş

 

 

Annem çok küçükken öldü

önce öp, sonra doğur beni

Cemal Süreya

Bu sunumda erken dönemde yaşanan ayrılık, kayıp ve reddedilme olgusu üzerinde düşünmeye çalışacağım. Bilindiği gibi Bion (1991 [1962]) işlenmemiş emosyonel deneyimi tanımlamak amacıyla “beta elemanlar” kavramını kullanır. “Alfa elemanlar” ise alfa işlevi aracılığıyla işlenebilmiş olan emosyonel deneyimlerdir. Böylece bu elemanlar düşünülmeye uygun hale dönüştürülürler, bellekte depolanabilirler ve düşlemlenebilirler. İşlenmenin olamadığı durumda ise –yani alfa işlevi yoksa– beta elemanlar, “asal (prime) beta elemanlar” olarak kalırlar, sonradan sanrı ve varsanıların yol açtığı tuhaflık (bizarreness) deneyimi ortaya çıkar; Bion bu durumu “isimsiz dehşet” olarak tanımlar.

Şimdi kuramsal alandan bir an için uzaklaşıp sanatın enginliklerine açılalım, günümüzden iki yüz yıl öncesinin bir roman kahramanının, isimsiz bir yaratığın yarattığı dehşeti anlamaya çalışalım.

Gotik romanın ilk örneklerinden olan Mary Shelley’in Frankenstein (2015) isimli romanı genç bir bilim adamı olan Victor Frankenstein ile mezarlıktan topladığı parçalarla yarattığı “tuhaf” yaratığı arasındaki ilişkiyi gözler önüne serer. Esere dair ilginç bir nokta, yaygın bir şekilde Yaratık”ın “Frankenstein” olarak anılmasıdır. Bu durum eserin uyandırdığı bir etki olarak roman kahramanlarına dair özne ve nesne ayrımının oluşmamış olduğunu düşündürür.

Romanda Victor Frankenstein ailenin en büyük oğludur. Ernst ve William isminde iki erkek kardeşi vardır. Ailenin evlat edindiği yetim kız Elizabeth Frankenstein’ın nişanlısıdır. Frankenstein tıp okumak için evden ayrıldıktan sonra Elizabeth’ten bulaşan kızıl hastalığı sebebiyle annesi ölür. Frankenstein annesinin ölümüyle yıkılır; “insandan hastalığı söküp atmayı, insanlığı ölümün şiddeti karşısında zedelenemez kılmayı” ister. Annesinin ölümünün ardından Ingolstadt Üniversitesi’nde çalışmaya başlar; cansız bir maddeye yaşam verme tekniği geliştirir. Bir gün 2,5 metre boyunda bir “yaratık” oluşturmayı başarır. Fakat “Yaratık”ın “donuk sarı gözlerini” fark eder; “güçlükle nefes almaktadır”, “sarı derisi kas ve damarlarını güçlükle örtmektedir.” (Shelley, 2015, s. 32).

Frankenstein yarattığı yaratığın canlanmasının ardından onu görünce korku duyar, iğrenerek uzaklaşır ve bir rüya görür. Rüya şöyledir:

“Ingolstadt’ın sokaklarında, sağlıktan pembeleşmiş yanaklarıyla Elizabeth’i gördüğümü sandım. Sevinçle ve şaşkınlıkla onu kucakladım, ama dudaklarına ilk öpücüğü kondurur kondurmaz, ölü rengine morardılar, görünümü değişmeye başladı ve kollarımda ölmüş annemin cesedini tutuyorum sandım; bedenini bir kefen kapladı ve fanilasının katlarında sürünen mezar solucanları gördüm. Uykumdan dehşet içinde, irkilerek uyandım.” (Shelley, 2015, s. 53, vurgular bana ait).

Barbara R. Almond’un (1998) yorumuna göre rüya gizli bir arzuyu ortaya koyar; ölü anneyi hayata geri getirmek ve onunla kucaklaşmak. Almond’a göre Frankenstein’ın bebeği bir ensest bebeğidir; bu yüzden çirkin ve iğrençtir. Almond yazarın babasıyla ensest fantezisinin ürünü olan bebeğinin, romanda bir yer değiştirmeye uğradığını ve anne ile oğul arasında yaşandığını öne sürer. Stanley Gold (1985) ise Rosenfeld’in “yıkıcı narsisizm” kavramını temel alan bir yorum getirir: Frankenstein’ın sevdiği, bağımlı olduğu, ihtiyaç duyduğu nesnelere dair (rüyada Eizabeth ve anne figürü üzerinden) yıkıcı arzuları bulunmaktadır. Frankenstein kendilikten bölünüp ayrı tutulan bu yıkıcı itkileri yarattığı “Yaratık”a yansıtmıştır. Nitekim giderek bir “Canavar”a dönüşen “Yaratık” roman boyunca bir dizi cinayet işleyecektir.

Bu noktada Yaratık’ın canavarsı tutumunun kaynağında ne yattığı sorusu üzerinde düşünmek anlamlı olabilir. Acaba canavarsı özelliklerle mi doğmuştur (Gold’un yorumu üzerinden düşünecek olursak, yıkıcılığı yaratıcısından miras mı almıştır), yoksa yaratıcısı tarafından terk edilmesi mi onu bu hale getirmiştir? Yazar ikinci motifin etkili olduğunu kanıtlamaya çalışıyor gibidir.

Rüyanın içeriğini ve romanın bütününü (bir serbest çağrışım malzemesi gibi) dikkate alarak yorumlama çalışmasını derinleştirmeye çalışalım. Rüyadaki “ilk öpücük”, anneyle beden bedene yaşanan o ilk temas anına bir göndermede bulunuyor olabilir mi? Sevgi dolu bir kucaklama/kucaklanma ve öpüşün ardından annenin ölümü ve anneden travmatik bir şekilde kopuşun gerçekleşmesi! Yani anneden kopuşun çok daha erken bir dönemde, henüz bir bebekken gerçekleşmesi. Birincil nesnenin kaybedilmesi durumu romanda Frankenstein’ın (bir anne figürü), Yaratık’ı (bir bebek figürü) reddedip terk etmesiyle temsil ediliyor görünmektedir.

Frankenstein yukarıda iletilen rüyadan uyandığı bir sırada Yaratık’ı karşısında görür, dehşete kapılır ve tepkisini şu sözlerle dile getirir:

“…Hilkat garibini, yarattığım zavallı ucubeyi gördüm…Ah! Hiçbir ölümlü o görüntünün dehşetine dayanamazdı. Hayat verilmiş bir mumya dahi o ucube kadar iğrenç olamazdı…Hayal kırıklıklarının en acısını duyuyordum…Düşlerim cehenneme dönmüştü ve değişim çok hızlıydı, tam bir yıkılıştı!” (Shelley, 2015, s. 53).

Yaratık ise kendi hikâyesini şöyle anlatır: Yaratıcısının dehşet içinde kaçıp gitmesinin ardından Yaratık kendini bir ormanda gezinirken bulur. Üşümüştür, zavallı ve çaresiz hissetmektedir. Acı içinde ağlar. (s. 101). Her şey karmakarışıktır. Açlığı, susuzluğu, karanlığı hisseder. Ormandaki canlıların seslerini duyar, çeşit çeşit kokular fark eder. (s. 102). Fakat tüm bunların ne anlama geldiğini ayırt edememektedir. Her şey anlamsızdır adeta. Yaşadığı duyguları anlamaya ve ifade etmeye çalışır. Fakat kaba ve anlaşılmaz sesler çıkarması –sesi tam anlamıyla “ormandaki bir çığlık”tır (Fraiberg, 1982)– onu ürkütür; hiçliğe ve sessizliğe sürüklenir (s.102). O esnada ayırt edebildiği tek nesne parlamakta olan aydır ve keyif içinde gözlerini ona sabitler (s. 102). Romandaki bu satırlar birincil nesneyi kaybeden ve onun kapsayıcı işlevinden yoksun kalan bir bebeğin yaşadığı deneyimi (hiçlik, anlamsızlık ve kaos deneyimini) betimliyor gibidir. Birincil nesne konumundaki Frankenstein’ın kaybı (Frankenstein da annesini kaybetmiştir), “Yaratık” için kendi yansımasını bulacağı bir aynadan yoksun kalması anlamına gelir; bir bakıma “Yaratık” siyah bir ayna ile kalakalmıştır. Bu durumda içinin kararması kaçınılmazdır. “Parlayan ay”a yönelik bakış ediminin ise kapsayıcı niteliklere sahip bir anne yüzüne kavuşabilmek özlemini temsil ettiği düşünülebilir; “güneşe yönelen günebakanlar gibi, yatırım kaynağına yönelen bir bebek gibi.” (Roussillon, 2016).

Yaratık daha sonra bir barınakta yaşayan De Lacey ailesine ait bir sığınak bulur. Oradan bu aileyi izleyerek konuşmayı, okumayı ve sevgi dolu aile ilişkilerinin nasıl olabileceğini öğrenir. Şu dokunaklı sözler dökülür dudaklarından:

“(…) Hiçbir baba benim çocukluk günlerimi izlememişti, hiçbir anne beni gülümsemeleri ve okşamalarıyla kutsamamıştı(… ) Tüm geçmişim şimdi bir leke, hiçbir şey hatırlamadığım kör bir boşluktu.” (Shelley, 2015, s. 120, vurgular bana ait).

Ve yaratıcısına şu sözlerle isyan eder: “Hatırla! Ben senin bir yaratığınım. Bir Adem olabilirdim, fakat daha ziyade düşmüş bir meleğim, neşeden, zevkten mahrum edilmiş, suça itilen… Ben iyi ve yardımsever biriydim; gizemli bir şey beni kötü ve gaddar bir hale getirdi…” (Shelley, 2015, s. 98, vurgular bana ait).

Alıntıda geçen “düşmüş melek” Lucifer’a, şeytana göndermede bulunur. Yaratıcısı Frankenstein tarafından bir “ucube”, “canavar” ve nihayet bir “İblis” olarak görülen “Yaratık”ın şeytanla özdeşleştiği dikkati çeker. Bu noktada her iki karakter arasında yansıtmalı özdeşleşmelerin devrede olduğunu vurgulamak yerinde olabilir: Frankenstein’ın yıkıcı itkilerini yansıtması, Yaratık’ın bununla özdeşleşmesi, “şeytanlaşarak” katliamlar yapmaya yönelmesi. Diğer yandan Yaratık”ın da ilk nesneyle aşk duygularını yaşamaktan mahrum kalmasıyla nefret içinde yanıp tutuşması, Frankenstein’ın sevdiği insanları katlederek onun da kendininkine benzer bir mahrumiyeti, ıssızlığı ve acıyı yaşamasını sağlaması. Yaratık’ın içine sürüklendiği yoğun çaresizlik ve tehlike karşısında –Fraiberg’in erken dönemde bebeklerin geliştirdiği savunmalara dair çalışmasında (1982) gösterdiği gibi– kendilik duyumunda bir çözülme yaşandığı, bir yanda korkmuş dehşete düşmüş hissederken, diğer yanda canavarsı bir tutuma yöneldiği, öfke ve hiddet nöbetlerine sürüklendiği düşünülebilir.

Her hâlükârda Frankenstein ve Yaratık karakterleri arasındaki ölümcül mücadelede her ikisini ayırıp farklılaşmalarına yardımcı olabilen ve aynı zamanda koruyan bir üçüncü figürün eksikliği hissedilir. Romanın açılış hikâyesinin kahramanı olan, Kuzey Kutbu’nu araştıran kaptan Robert Walton’ın, bu ikilinin dışında tutulan, bir bakıma sürgüne gönderilen bir baba figürü olduğu ileri sürülebilir.

Yaratıcı bir yazarın derin bir içgörüyle tanımladığı sürece bugünkü psikanalitik bilgilerimiz ışığında yaklaştığımızda, bu sürecin bir kara delik deneyimi olduğunu öne sürmek olası görünüyor. Bu konuyu tartışmadan önce konuya dair klinik örneklerden de söz etmek uygun olabilir.

Klinik Örnekler

 

Bayan T

 

Bayan T terapi sürecindeyken zaman zaman yaşadığı bir deneyimi şu sözlerle dile getiriyordu:

“Kör bir kuyuda gibiyim. Karanlık, dipsiz bir kuyu. Aşağıya doğru düştüğümü hissediyorum. Sonsuzluğa sürükleyen bir çekim var. Çıkış mümkün değil gibi!…Sevilmeye değer biri değilim, bir hiçim!”

Terapistinden (ve annesinden) ayrı kaldığı anlarda yaşadığı bu deneyim dehşet uyandırıyor ve yoğun bir çaresizliğe sürüklüyordu. Seansa gelip koltuğuna oturabildiğinde ve eve gidip annesine kavuşabildiğinde yatışabiliyordu.

Bayan P

Bayan P herhangi bir imge içermeyen tekrarlayan travmatik rüyalarından bahsetmişti:

“Derinlik ve boşluk. Çok uzun ve çok derin. Ölümün sonsuzluğu, derinliği ve soğukluğu gibi. Sürekli bir can acısı hissediyorum…”

Rüyasından uyandıktan sonra ve birkaç gün boyunca huzursuzluğu devam ediyordu. Uyandığında gösterdiği tepki şöyleydi: “Ölüm böyle bir şey mi? Biter ve böyle mi olur?” (Terbaş, 2016, s. 27).

Kara Delik Deneyimi

Psikanalitik literatürde “kara delik” deneyiminden ilk kez söz eden Frances Tustin olmuştur. Tustin “Otizmde Anlamlı Bir Unsur: ‘Kara Delik’” (1988) adlı çalışmasında otistik bir çocukla gerçekleştirdiği psikanalitik tedavi ilişkisini anlatır. Üç yaşındaki John’un kullandığı ilk sözcükler şöyledir: “Gitti! Kırıldı (Bozuldu)! Eyvah! (Gone! Broken! Oh dear!).” John tedavinin ikinci yılında bebeğini besleyen bir anne görür ve seansa geldiğinde şöyle der: “Kırmızı düğme memede büyüyor.” Kırmızı düğmenin, John’un bebekliğinde onun dilini temsil ettiği anlaşılır. John memeden ayrı kaldığı anlarda (onun “gittiği” anlarda), diliyle meme başını kontrol edemediğini hissetmekte, bu durumda “bozulmuş” hissetmekte, öfke ve panik nöbetlerine kapılmaktadır. Artık meme değer kaybetmiştir ve John bu durumu şöyle nitelendirir: “Kötü iğneli bir kara delik (Black hole with a nasty prick).” Acı veren bir yaşantı ancak bu kadar güzel dile getirilebilir! John meme ile (bir kısmi nesne) kendi dili (kendiliği temsil eden bir parça) arasında bir devamlılık görmekte, memeden ayrılma sürecinde acı çekmekte ve bunu bir “kara delik” deneyimi şeklinde yaşamaktadır. Bu durum John’u yıkmakta ve onun deyimiyle “düşürmektedir”. Annenin koruyamadığı durumda sözle dile getirilemeyen varoluşsal dehşet tablosu hücum eder; John oldukça çaresiz ve umutsuz hissetmektedir. Böylece Tustin’le tedavi sürecindeki küçük John psikanalitik literatüre önemli bir katkıda bulunmuş olur. Tustin’e göre annesinden bedensel olarak ayrı olduklarının farkına varan otistik çocuklar dehşete sürüklenirlerken, varoluş duygusunu kaybetmektedirler; Winnicott’un söylemiyle “olmaya” dair süreklilik kesintiye uğramaktadır. Terk edilme korkusunun ardından çok eski zamanlara ait zorba dehşeti belirgin hale gelir. Bu çocuklar korku verici durumdan uzaklaşmak için bazı otistik manevralar geliştirirler; “kara delik” deneyimi gibi.

Kara Delik: Klinik Süreç

Grotstein (1990a ve 1990b), Tustin’in öne sürdüğü “kara delik” kavramını Bioncu kuramdan yararlanarak geliştirir. Bion’un tanımladığı “isimsiz dehşet” tablosuna “hiçlik” ve “anlamsızlık” deneyiminin eklendiğini vurgular. Anlamsızlık ve hiçlik ise birbirlerine yapışık ikizler gibi düşünülebilir. “İsimsiz dehşet”in asal beta elemanları anlamsızlıktan, anlam yoksunluğundan sorumluyken, hiçlik ise anlamsızlık tarafından kuşatılan boş matrisi tanımlar. Hiçlik deneyimi kişisizleşmeyi, kendiliğin hiçleşmesini (bir tür depersonalizasyon süreci) ortaya koyar; anlamsızlık ise erken bir dönemde nesneden kopuşun bir sonucudur, dünya anlamsızlaşmıştır, nesneler dünyasına dair anlamlı bir ilişki umudu yitirilmiştir (bir tür derealizasyon süreci) (Grotstein, 1990a).

Fransız filozof Jean-Paul Sartre (2011) “hiçlik”i, “varlık”la diyalektik ilişkisi içinde (ışık ve gölge gibi) ele almayı önerir. Sartre’a göre “.(…) [H]içli[k] (…) varlıktan sonra gel[ir], çünkü hiçlik önce ortaya konmuş, sonra yadsınmış olan varlıktır (…) Hiçlik varlığa musallat olur” (Sartre, 1943, s. 63-65).

Bebeklik/çocukluk döneminde ruhsal bir katastrofi yaşayan bu hastalar adil bir dünyada korunma hislerini kaybetmişlerdir. Akıntıya sürüklenmiş, düzensiz bir denizin ortasında kalakalmış hissederler. Varoluşsal devamlılıkları kesintiye uğramıştır; “isimsiz bir dehşet”e sürüklenirler. Bu hastalar aşağılık biri olduklarına, bir kurban olduklarına ilişkin damgalanmış hissederler. İçinde bulundukları mazoşistik kadercilik onları kendilerine işkence eden nesneleri aramaya iter. Bu durum acıdan haz almalarını gerektirmez. Sadece işkence eden nesnelerin kendilerini tanıyacakları inancı hâkimdir ve bu durum orijinal “düşüş”ün bir arayışını ifade eder.

Grotstein’a (1990b) göre kara delik deneyimi kutsanmış olmanın reddedildiği, aksine lanetlenmiş ve kötü talihle yüklenmiş olmanın bir örneğini ortaya koyar. Bu hastalarda benliklerinin ve kapasitelerinin kendilerine ait olmadığı inancı hâkimdir ve “şeytani güçler” tarafından zapt edildiklerini hissederler. Ruhsal bir felaketten kaçınmak adına kendiliklerini gizleme, yok olma yolunu seçerler; bu durumun bir sonucu olarak “ruhlarını şeytana satmış gibi” hissederler (Grotstein, 1990b, s. 391-392).

Eserde Frankenstein yarattığı “yaratığa” bakmaya dayanamayan, ona bakım vermekten aciz olan ve terk eden bir ebeveyn/bir anne konumundadır. Yazarın biyografisine göre doğumundan on bir gün sonra annesi ölmüştür. Bu durumda yazarın annesi de bebeğine bakım veremeyen, ölerek onu terk edip giden bir figürdür. Bu açıdan bakıldığında Frankenstein karakteriyle yazarın annesi arasındaki benzerlik dikkati çeker. Yazarın biyografisinden edinilen diğer bir bilgiye göre ise yazara annesinin adının (Mary Wollstonecraft) verilmiş olmasıdır. Bir bebek olarak yazarın, ölen annesinin yerine konan, ikame edilmiş biri konumunda olduğu düşünülebilir. Acaba ölen annenin hayaleti çocuğa musallat mı olmuştur; onu ne yaşayan bir varlık, ne de bir ölü, yani bir zombi konumuna yerleştirerek. Bu açıdan değerlendirildiğinde ise romanda ölü insan kemiklerinin toplanarak bir araya getirilmesiyle yaratılan canlının (bir zombinin), çocukluğunda kendini bir hayalet varlık, bir zombi gibi algılayan yazarı temsil ettiği öne sürülebilir. Romanda Frankenstein defalarca kendisine gözüken canavardan (zulmedici bir hayalet nesneden) kurtulmayı başaramaz; onun tarafından sürekli takip edilir. Bir bakıma bu hayalet nesnenin yası tutulamamıştır. Oysa Frankenstein öldüğünde üzerine kapanarak katıla katıla ağlayan “Yaratık”tan başkası değildir. Romanın sonu yası müjdelemesi açısından oldukça manidardır; kendini, yokluğuyla, terk edişiyle, reddedişiyle hissettiren bir “ölü anne”nin “beyaz yas”ıyla (Green, 1975).

Romanın ortaya koyduğu diğer bir nokta da oldukça önemli görünmektedir. Frankenstein’ın rüyası tartışılırken “ilk öpücüğün”, derin bir düzeyde anneyle beden bedene yaşanan bir temas anını temsil edebileceği vurgulanmıştı. Yazarın biyografisi dikkate alındığında Mary Shelley’nin bebekliğinde annesini yitirmesinin (birincil nesnenin kaybı), romanda Frankenstein’ın annesinin ölümü karşısında yaşadığı acı olarak ifade edildiği -rüyada ilk öpücüğün ardından sevilen nesnenin kaybı şeklinde- ileri sürülebilir. Bu açıdan yaklaşıldığında Frankenstein karakterinin, yazarı (yazarın bebekliğini) temsil ettiği düşünülebilir. Frankenstein’ın roman boyunca zulme uğrama, yıkıcı etkilerle karşılaşma ve yabancı kaygılarına maruz kalmasının, nesneden ayrılma kaygısına ve hiçlik deneyimini düzenlemeye yönelik bir işlev oluşturduğu düşünülebilir. Keza, “kara delik” içinde işlenmeden kalmış olan duyuların ve duyguların da “tuhaf (bizarre) bir nesne”ye (Bion, 1957), romandaki “yaratık” figürüne dönüştürüldüğü iddia edilebilir.

Kara delik deneyimi yaşayan hastalar içine düştükleri “delik”ten çıkamayacaklarını hissederler; hiçbir zaman buna izin verilmeyeceğinden ve sonsuza kadar orada kalacaklarından korkarlar. Bayan T’nin serbest çağrışım malzemesinde bu durum “dipsiz bir kuyuda düşme duygusu ve sonsuzluğun çekimine kapılma” şeklinde dile getirilirken, Bayan P’nin herhangi bir görsel-işitsel imge içermeyen rüya materyalinde “derinlik, boşluk ve ölüm” temasıyla vurgulanır. Romanın kahramanı Yaratık’ın ise “kör bir boşluk”ta, “düşmüş bir melek” gibi hissettiği bir deneyimdir. Bu örnekler, sonsuzluğa doğru çekim kuvvetinden sorumlu olanın ölüm dürtüsü olduğunu ortaya koyar niteliktedir.

Yazarın Yaratısı: Bir Canavar Hikâyesi olarak Frankenstein

Bir yazarın bir eser yaratma süreci doğum sürecine benzetilebilir. Mary Shelley’in romanını dokuz ay gibi bir sürede tamamlaması manidardır ve ortaya çıkan eser bir canavar hikâyesidir. Bu anlamda yazarın Frankenstein ile bir canavar “doğurduğu” öne sürülebilir. Yazarın biyografisine dayanarak bu sürece dair dinamiklerin araştırılması zenginleştirici olabilir. Burada bir yandan yazarın yaratıcılığını anlamaya çalışırken, diğer yandan da sanatın önemli bir işlevine dikkat çekmeye çalışacağım.

Mary Shelley’in bir kült roman haline gelen eserini henüz 19-20 yaşlarındayken yazması merak konusudur; yazar, bu hikâyenin kökenini ilk baskıdan on beş yıl sonra yazdığı önsözde açıklar. 1816 yazında şair Percy Shelley (o zaman henüz evli değillerdir) ile birlikte Lord Byron’ın verdiği partiye katılırlar. Mary’nin üvey kardeşi ve Dr. Polidori de oradadır. O akşam partide hortlak hikâyeleri okurlar ve Byron herkesin bir hortlak hikâyesi yazmasını önerir. Byron o akşam bir şiir okur ve Mary bir kâbus görür. Düşünde yerde duran bir adam cesedi ve onun başında bekleyen bir sanatçı vardır. Bir makinenin çalışma sesiyle birlikte ceset canlanır. Sanatçı, başarısı karşısında önce yoğun bir korku duyar, sonra iğrenir ve dehşet içinde kaçıp uzaklaşır…Mary Shelley aradığı hortlak hikâyesini bulmuştur (Shelley, 2015).

Lord Byron’ın okuduğu şiirin ayrıntılarına geçmeden önce Mary Shelley’in eserine kaynaklık eden kâbusun arka planında bulunan deneyimlerinden söz etmek önemli olabilir: Mary Shelley doğduktan on bir gün sonra annesini kaybeder; puerperal sepsis nedeniyle. Annesini ancak onun yazılarından –annesi kadın hakları savunucusu olan bir yazardır– ve mezarı başında oturduğu anlarda kurduğu hayaller aracılığıyla tanıyabilecektir. Mary dört yaşına geldiğinde babası, iki çocuğu olan bir kadınla evlenir. Babası mutlu bir aile yarattığını düşünürken, Mary için bu durum yeryüzünde bir cehennem gibidir. Mary doğmadan önce ebeveynlerinde erkek çocukları olacağına dair bir beklenti vardır ve William (babasının adı) ismini düşünürler. Mary on yedi yaşına geldiğinde dönemin romantik şairlerinden Percy Shelley’e âşık olur. Mary ilk hamileliğinde ölü bir kız bebek doğurur. İkinci hamileliğinde ise bir oğlu olur ve onun için düşündüğü isim William’dır. William aynı zamanda romandaki Canavar’ın öldürdüğü ilk kurbanın (Victor Frankenstein’ın erkek kardeşi) adıdır.

Mary ve Percy Shelley 1814 yılında birlikte tatile gittiklerinde yanlarında üvey kız kardeşi Claire Clairmont da vardır ve birlikte üçlü ilişki yaşarlar. Mary’nin Claire’e yönelik düşmanca duyguları bulunmaktadır.

Şimdi Cenevre’deki partide akşam Byron’un okuduğu şiirle ilgili ayrıntılara geçebiliriz: Ronald Britton’ın (2015) aktardığına göre şiir, 19. yüzyılın romantik şairlerinden Samuel Taylor Coleridge’in iki bölümden oluşan ve uzun bir anlatı-şiir olan “Christabel” adlı şiiridir. Şiirde şatonun sahibi Sir Leoline’ın kızı Christabel, uzaklarda olan nişanlısıyla ilgili kötü bir düş görmüş, uykudan uyanmış, delikanlıyı koruması için Tanrı’ya dua etmek üzere bir ormana gelmiştir. Christabel bir inilti duyar ve çok güzel bir kadın görür. Bu genç kadın adının Geraldine olduğunu, çok soylu bir aileden geldiğini, yabancılar tarafından kaçırılıp bu ormanda bırakıldığını anlatır. Christabel onu koruyacağını söyleyerek Geraldin’la birlikte şatoya geri döner ve onu yatak odasına götürür. Geraldine tavana asılı lambanın ışığı altında soyunmaya başlar (Urgan, 2017 [2003], s. 614-615). Şiir şöyle devam eder:

Beneath the lamb the lady bowed,	Lambanın altındaki kadın eğildi,
And slowly rolled her eyes around;	Ve gözlerini yavaşça gezdirdi;
Then drawing in her breath aloud,	Titreyen biri gibi
Like one that shuddered,	Derin bir nefes alarak,
She unbound the cincture from beneath her breast:	Sonra memesinin altındaki kuşağı çözdü:
Her silken robe and inner vest,	İpeksi giysisi ve iç çamaşırı,
Drop to her feet, and full in view,	Ayaklarına düştü ve tümüyle göründü,
Behold! Her bosom and half her side	Bakın! Göğsü ve bedeninin yarısı
A sight to dream off, not to tell!	Söylenemeyecek fakat hayal edilebilecek bir manzara!
O shield her! Shield sweet Christabel.	Ah koruyun onu! Koruyun tatlı Christabel’i!   (Aktaran Britton, 2015, s. 5).

Bu şiir, Mary’nin gizli kalmış sırlarını, suçluluk duygularını, bilinçdışı fantezilerini bir araya getirerek dehşet verici bir gece terörü yaşamasına yol açacaktır. Şiirin bu bölümünde –Mary Shelley’in biyografisi açısından– özellikle iki tema dikkati çeker: Annesizlik ve bakış. Bir yandan bir kadın bedeninin güzelliği karşısında büyülenme ve erotizm, diğer yanda ondan duyulan korku. Şiirde bir tekinsizlik duygusu hâkimdir; şair korkulan şeyin ne olduğunu açıklamaz, bu da duyulan dehşeti yoğunlaştırır. Şiirde ayrıca Christabel onu doğururken ölen ve koruyucu meleği olan annesinden söz edince Geraldine bağırmaya başlar:

Off woman off! This hour is mine,	Git, kadın git! Bu saat benim saatim,
Though thou this guardian spirit be,	Sen onun koruyucu ruhusun ama,
Off woman, off! ‘tis given to me!	Git, kadın git! Bu bana verildi!

(Urgan, 2017 [2003], s. 615).

Bu dizelerin, Mary Shelley’e doğumundan sonra kaybettiği annesini çağrıştırması muhtemeldir. Mary Shelley bu romanında hem anne hem de bebek için reddetme olgusunu imgesel olarak tanımlar. Oldukça erken bir dönemde kayıpla karşılaşan, annesi tarafından hiçbir zaman kucaklanamayacak olma felaketini yaşayan yazarın, kendisi için temsil şansı bulamadığı deneyimi sanatı aracılığıyla temsil etmeye yöneldiği düşünülebilir. Bu anlamda sanatın, sanatçının ilkel deneyimlerini temsil edebilmesine olanak tanıdığı, sanatçının kendi kendini kucaklaması ve kapsamasına yönelik önemli bir işlev üstlendiği öne sürülebilir.

Son Sözler

Romanda “yaratık”ın yaratıcısına baktığında onun gözlerinde gördüğü şey, dehşet ve nefretten başka bir şey değildir. Yaratık bu deneyimi tekrar edecektir. (Britton, 2015). Eserin özgün adı Frankenstein ya da Modern Prometheus’tur. Bilindiği gibi Prometheus tanrıların düzenine karşı çıkar; insanoğlunu yaratarak onlara ateşi (yaratıcılığı, bilimi ve uygarlığı) vererek bu düzeni değiştirmeyi arzular. Mary Shelley’in “Frankenstein”ı ise Prometheus olmaktan uzak bir figürdür. Oysa yazar iki yüz yıl öncesinden günümüze şöyle sesleniyor gibidir: “Bakışlarıyla, sözleriyle ve tutumlarıyla kin, nefret ve dehşet tohumları saçanlar, bir canavarlar ordusu yaratarak günümüzün diktatörleri olabilirler ancak!”

Kaynakça

Almond, B. R. (1998). The Monster Within: Mary Shelley’s Frankenstein and a Patient’s Fear of Childbirth and Mothering. International Journal of Psychoanalysis, 79, 775-786.

Bion, W. R. (1957). Differentiation of the Psychotic from the Non-Psychotic Personalities. International Journal of Psychoanalysis, 38, 266-275.

Bion, W. R. (1991 [1962]). Learning from Experience. Londra: Karnac Books.

Britton, R. (2015). Mary Shelley’s Frankenstein: What Made the Moster monstrous? Journal of Analytical Psychology, 60, 1, 1-11.

Fraiberg, S. (1982). Pathological Defences in Infancy. Psychoanalytic Quarterly, 51, 612-635.

Gold, S. (1985). Frankenstein and Other Monsters: An Examination of the Concept of Destructive Narcissism and Perverse Relationship Between Parts of the Self as Seen in the Gothic Novel. International Review of Psychoanalysis, 12, 101-108.

Green, A. (1975). The Analyst, Symbolization and the Analytic Setting (On Changes in Analytic Practice and Analytic Experience. International Journal of Psychoanalysis, 56, 1-22.

Grotstein, J. S. (1990a). Nothingness, Meaninglessness, Chaos, and the “Black Hole” I—The Importance of Nothingness, Meaninglessness, and Chaos in Psychoanalysis. Contemporary Psychoanalysis, 26, 257-290.

Grotstein, J. S. (1990b). Nothingness, Meaninglessness, Chaos, and the “Black Hole” II—The Black Hole. Contemporary Psychoanalysis, 26, 377-407.

Roussillon, R. (2016). Birincil Simgeleştirme Üzerine Çalışmaya Giriş. N. Erdem (Ed.). Ölüm Dürtüsü-Uluslararası Psikanaliz Yıllığı 2016 içinde, (s. 77-90). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Sartre, J. P. (2011). Varlık ve Hiçlik: Fenomenolojik Ontoloji Denemesi. (T. Ilgaz ve G. Ç. Eksen, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları (Özgün eser 1943 tarihlidir).

Shelley, M. (2015). Frankenstein. (O. Yılmaz, Çev.). İstanbul: İthaki Yayınları. (Özgün eser 1831 tarihlidir).

Terbaş, Ö. (2016). Rüyalardan Gerçekliğe Psikanaliz ve Sanat. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

Tustin. F. (1988). The ‘Black Hole’: A Siginificant Element in Autism. Free Associations, 1, 35-50.

Urgan, M. (2015). İngiliz Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları (Özgün eser 2003 tarihlidir).

Notlar

[1] Bu yazı Ayrılık (2017) isimli kitapta (der. D. Arduman Kırcalı, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları) yer almıştır.